B.02-1680×1064

Выставка и империя: для деколонизации музеев требуется новая «метаболическая» архитектура

Музей, как писал Жорж Батай в 1930 году, — это «легкие большого города», через которые посетители текут, как кровь, и выходят из них насыщенные кислородом. Институт коллекционирования с его «колоссальным накоплением богатств» — это зеркало, через которое мы созерцаем себя через воспринимаемое «общение с вещами». В своей последней книге «Метаболический музей», Климентин Делисс говорит «Да!» интуитивному определению Батая, которое также связывает рождение современного музея с «развитием гильотины» 18-го века, а мысль Просвещения — с кровопролитием. Если сегодня музеи боятся потерять свои коллекции, то, возможно, это отражение запутанности европейского «я» в том, что Делисс называет «культом обладания»: навязчивая потребность в собственности — не только на физические материалы, но и на их изображения, право на воспроизведение содержащихся в них знаний, замаскированных претензиями на научное исследование. Насилие и противоречие этого наследия Просвещению, наследниками которого сегодня являются многие музейные и академические лидеры на глобальном Севере становится все более актуальным с каждой культурной новостью.

Берлинский форум Гумбольдта открыл свои двери публике 20 июля 2021 года, после почти двух лет задержек строительства и пандемии, а также почти двух десятилетий дебатов о легитимности учреждения. Организаторы надеются, что «хаб» стоимостью 680 миллионов евро, расположенный на месте бывшей штаб-квартиры Германской Демократической Республики, снесенной в 2006 году, что вызвало споры, чтобы освободить место для неоклассической реконструкции Берлинского дворца 18-го века, станет международным культурным центром. в масштабе Британского музея. Что проект уже разделяет со своим лондонским коллегой, так это сомнительное происхождение своих активов, которые включают в себя священные и мирские объекты, украденные из немецкой колониальной империи в Африке и на Тихом океане, а также академический, политический и общественный контроль над его планами по их возможной реституции.

Инаугурационные шоу посвящены пересечению природы и общества, мотиву, дорогому для тезки учреждения: Александра фон Гумбольдта, немецкого эрудита с ценностями просвещения, аристократическими связями и склонностью к крупномасштабным коллекционным экспедициям на колониальные территории. «Ужасная красота: Слон. Человек. Слоновая кость», выставка, посвященная долгой и жестокой истории беспокойного ремесла: детали не включены в настенные тексты шоу, а вместо этого «спрятаны в красные ящики, которые нужно выдвигать, чтобы прочитать». Это дизайнерское решение может стать не менее опасным для тех, кто критикует планы Форума Гумбольдта выставить в начале 2022 года обширную коллекцию бенинской бронзы в Берлине — предметы, которые стали синонимом дебатов о реституции. Их выставка будет временной, но если потребуется масштабные институциональные изменения остаются неслыханными, сохранятся неотложные вопросы доступа и собственности, возникающие из-за таких институтов, как Форум Гумбольдта и его колониального прошлого.

Клементин Делисс знакома с необходимостью открывать ящики, чтобы добраться до сути этнографических запасов. Когда берлинский куратор и ученый начала писать  «Музей обмена веществ» в 2015 году, вскоре после ее внезапного увольнения с поста директора Музея Weltkulturen во Франкфурте, в котором хранится коллекция из более чем 65’000 предметов со всего мира. В разделе «о себе» на веб-сайте Франкфуртского музея упоминается о росте и сохранении коллекции в течение 20-го века, но ничего не говорится о том, как ее содержимое из Океании, Азии, Америки и Африки вообще попало в Германию. Делисс использовала свое пребывание во Франкфурте, чтобы устранить именно это упущение посредством экспериментального процесса «восстановления». В ее программе участвовали современные художники, юристы, модельеры, писатели и другие представители культуры, которые выполняли поручения и интервенции для конкретных мест в постоянных усилиях по освещению артефактов, скрытых от глаз в ящиках и подвалах многих европейских учреждений: банки «хранимого кода» и культурной памяти, «резервуары» энергии, которые нужно разблокировать и перераспределить. Делая видимыми такие предметы искусства и быта, мы неизменно обнаруживаем, каким насильственным путем они попали во владения таких музеев, как Франкфуртский или Гумбольдтский форум, — важное усилие, пишет Делисс, если мы хотим наметить справедливый и прозрачный путь к деколонизации музеев и деколонизированной академии. Что точно необходимо, утверждает она, так это и деколонизированная академия. Что необходимо, утверждает она, так это и новая архитектура, которая создает пространство для переоценки объектов потомками их создателей и переосмысления междисциплинарным студенческим сообществом — через поликультурную линзу 21 века. В настоящее время Делисс является помощником куратора Института современного искусства KW и работает над новой итерацией того, что она называет «Метаболическим музеем-университетом», основанным на берлинских склепах.

Когда вы попали в Германию в рамках своей карьеры?

В 1999 году я была приглашенным профессором в Städelschule во Франкфурте, но не переезжала в Германию до 2010 года, когда стала директором Музея мировой культуры в том же городе. Я прожила там пять лет, а затем переехала в Берлин, сначала в Институт перспективных исследований (Wissenschaftskolleg). Вот где я начала писать книгу. Это невероятная резиденция. У них есть около 40 стипендиатов в год, которых приглашают по всем дисциплинам. Например, на моем курсе у нас был юрист из Хайфы, который работает от имени палестинских граждан Израиля, и Тим Каро, сын скульптора Энтони Каро, который исследовал, почему у зебр есть полосы. И когнитивный психолог работал над тем, чувствуют ли рыбы боль.

В то время каждый стипендиат должен была провести семинар. Я была рада обратиться к этой многопрофильной группе людей и хотела одолжить предмет из Этнологического музея в Далеме, который находится в двух милях от Института. Во Франкфурте у нас был очень неоднозначный, очень красивый объект овальной формы, сделанный из тонкого плетеного ротанга. В карточке инвентаря указано, что это маска, в это трудно поверить, потому что вы не можете надеть ее на голову. Я спросила музей Далема, есть ли у них такой объект, и отправила фотографию. Директор передал меня в африканский отдел. На ответ ушло несколько недель, и ответ был отрицательным. Они использовали аргумент токсичности, утверждая, что если бы мы были рядом с ним, мы бы отравились через пару часов.

Что вас отравят, а не то, что вы отравите предмет?

Мы были бы отравлены из-за мышьяка и других токсичных химикатов, которые использовались для уничтожения любого живого существа, прикрепленного к этому объекту. В немецком языке есть entwesen, термин с особенно зловещей семантикой — как избавление от всего сущего. Это разочаровывало, но также было важно, что такой маленький артефакт, по схеме вещей, можно было предотвратить от использования на междисциплинарном семинаре высокого уровня в Институте перспективных исследований. Это проблема, с которой вы можете столкнуться, когда захотите работать с этими коллекциями.

Почему это так сложно? Понятно, что дело не в одном администраторе и не в одном учреждении — дело в методике, в музейной культуре. 

Это то, что я называю культом обладания. В антропологии говорят о «культах обладания» в других обществах. Но это наоборот: культ навязчивой собственности со стороны глобального севера. Я куратор и изучала практику современного искусства и семантическую антропологию, которая заключалась в работе над этнологическими нарративами через литературную критику. Когда я была директором музея во Франкфурте, я не претендовала на роль краеведа. Я ходила по коллекциям и постоянно открывала ящики. Большинство из них были заперты, а их содержимое едва обозначено. Только смотритель знал, что находится в стальных шкафах. Я поняла, что существует маршрут, по которому хранители должны пересечься с объектами, о которых они знают. И каждый раз я приводила художников, модельеров, или культурных деятелей в депо, они гарантированно указывали на то, что музейные эксперты не могли так легко идентифицировать. Существует своего рода тюремный хаос, который сдерживается хранителями этих коллекций. Кроме того, нет места, куда можно привезти артефакты из разных регионов и посмотреть на эти предметы вместе. Если бы вы делали это регулярно, то у хранителей было бы много работы по переносу вещей туда и обратно!

Таким образом, в дополнение к ограничению доступа у вас есть бункеры, которые препятствуют сравнительному анализу, который мог бы дать информацию или помочь интерпретировать различные артефакты в этих коллекциях?

Исторически сложилось так, что аудитория — общественность, исследователи, студенты, исходные сообщества — допускалась к коллекциям только тогда, когда у них была конкретная причина или объект исследования. Но сегодня, в этот деколониальный момент, мы действительно должны задаться вопросом, законно ли предотвращение доступа к ним. Ни один архитектор не создал интеллектуального хранилища для регулярных междисциплинарных исследований. Вы не можете работать с закрытыми, опечатанными шкафами и картотеками, а также без места, где можно собрать коллекции. Никогда не было настойчивого требования развертывать пространства хранения в качестве подходящих библиотек объектов. Хранилище хоронит свое содержимое, которое достается только через банки данных и для очень специфических целей, таких как выставка.

Так вам нужен эквивалент «открытых стеков»?

Открытое хранение на выставках может быстро привести к злорадству, типа «посмотрите, сколько у нас вещей». В музеях, где это есть, вообще говоря, нет столов и стульев, нет тележек, нет возможности вынести вещи и посмотреть на них с разных сторон. Это пространственно ограничено. Я считаю, что мы не можем заниматься историей деколониального искусства без доступа к этим разграбленным, а теперь изолированным артефактам. Вот почему я думаю, что нам нужны «музеи-университеты» с новым типом архитектуры, учитывающим междисциплинарные студенческие исследования.

Как это будет выглядеть в пространственном и организационном отношении?

Я вижу, что это похоже на плоскую горизонтальную теплицу, где вы можете производить поликультурные знания.

Био купол.

Я не думаю, что есть музей с той пространственной матрицей, которую мы знаем сегодня.

Это все неоклассическая, историцистская архитектура – ​​возврат к Бисмарку, а значит, и к колониальным кампаниям, от которых Германия как-то умудрялась держаться подальше, что абсурдно, учитывая события 20-го века. Я, очевидно, имею в виду Форум Гумбольдта, недавно открытый в центре Берлина.

Особенность Германии в том, что в ней значительно больше этнографических коллекций, чем в других европейских странах. Четыре крупных этнографических музея находятся в Гамбурге, Дрездене-Лейпциге, Мюнхене и Берлине; у каждого примерно полмиллиона объектов, так что это уже два миллиона экспонатов. Тогда у вас есть примерно 15 небольших провинциальных этнографических музеев. Если у каждого около 70’000 артефактов, то можно сложить и без особого труда дойти до нескольких миллионов.

«Музеи хотели создать свою фантасмагорию вокруг этносов, культур, религий, обрядов, жизни и смерти людей, у которых были изъяты эти артефакты. Что в противном случае сделали бы музейные антропологи? Если бы у них было слишком много знаний для начала, им не о чем было бы писать дома».

Это завораживает, эта идея о том, насколько богато в плане артефактов в Германии, и насколько тщательно, по-видимому, подсчитаны коллекции.

Нет, совсем не основательно. Дело в том, что большинство этих артефактов было привезено в ходе масштабных коллекционных экспедиций. Делать тщательную опись с биографиями объектов не было ни времени, ни желания. Были ли предметы разграблены, украдены, подарены или обменены, было мало записей об их авторстве, собственности и других деталях происхождения.

Никто не является после экспедиции с удостоверением их личности.

Нет. Музеи хотели создать свою фантасмагорию вокруг этносов, культур, религий, обрядов, жизни и смерти людей, у которых были изъяты эти артефакты. Что в противном случае сделали бы музейные антропологи? Если бы у них было слишком много знаний в начале, им не о чем было бы писать дома. Люди и сегодня собирают, все еще пытаются найти как можно больше материала – в частности, они ищут фотоархивы, чтобы вернуть их для потомков на глобальном севере. Все в рамках этого крайне идеологического понимания «сохранения».

В вашей книге есть строчка, которую Коко Фуско цитирует в своем обзоре для New York Review of Books, об отношении консервации к консервативным концепциям.

Никто не заинтересован в том, чтобы что-то уничтожать, но существует правило, согласно которому все органические выбросы человека – слюна, дыхание, масло, все, что может попасть из вашего тела на объект, – это абсолютно запретная субстанция, чего следует избегать вообще. Когда над коллекцией работали дизайнеры Перкс и Мини, им запрещалось примерять любую одежду! Вы должны задаться вопросом, о чем это на самом деле. Первое, что сказал мне реставратор во Франкфурте, было: «Нет. Вы не можете прикасаться к этому. Это не разрешено». Когда я спросила, почему, он сказал, что правила таковы, что каждый объект должен храниться как минимум 1000 лет.

Это кажется немного произвольным.

Ну, это идеологическая модель. Это не истина. Это всего лишь модель, связанная с развитием колониальных музеев на глобальном севере. В Юго-Восточной Азии храмы окрашивают каждые 70 лет. Никто не сомневается в таком обновлении. Гораздо проще сказать: «Мы собираемся сохранить эти артефакты для потомков, для будущих поколений, так что лучше вам не трогать их». Они даже говорят: «Мы умеем это делать лучше, чем страны происхождения; у них нет нужных зданий, у них нет нужных профессиональных компетенций, поэтому давайте оставим артефакты здесь». Но что значит ухаживать за ним «лучше»?  Эффективно изолировать культурное наследие других народов, запереть его.

Таким образом, сохранение в конечном итоге заключается в том, чтобы не отправлять вещи обратно.

Музеи даже не знают, что у них есть. Но они знают, что юридически сложно отправить все обратно за один раз. За муниципальными или государственными холдингами стоит массивная, медленная административная и юридическая документация, которая делает невозможным крупномасштабную реституцию. Кроме того, поскольку ни один из артефактов не циркулирует, вопрос об их ценности является предположительным, нерешенным. Это похоже на то, что у вас есть резервуар энергии, которую вы не совсем уверены, как ее измерить. Но вы не отпустите её, даже если она вызывает споры.

Разве выставочная история не увеличивает рыночную стоимость объекта, потому что увеличивает его известность и подтверждает его подлинность?

Помните, что предмет из этнографической коллекции, попавший сегодня на рынок, покупается за считанные секунды. Таким образом, идея накопления этих объектов в соответствии с правилами сохранения является средством обеспечения увеличения их стоимости.

Они покупаются так быстро?

Наносекунды. Ничто не циркулирует за пределами этих музеев. Какова психология, причина этого сопротивления возвращению этих артефактов, скажем, на Африканский континент? Если они были собраны серийно в прошлом, то почему нельзя отправить дубликаты обратно? Большинство этих этнографических коллекций имеют отношение к повседневной жизни – это не ритуальные артефакты, а предметы, которые были привезены для обучения европейской публики тому, как живет «другой». Но сегодня, с техническим оборудованием, САПР, цифровой обработкой, дизайнеры в этих странах происхождения могут использовать изобретательность своего прошлого и работать над новыми конструкциями, новыми инженерными системами, основанными на гениальности их предков. Дело не в «ремеслах». Это не то же самое, что вы хотите отправить предмет обратно, чтобы снова получить предмет в неотрадиционалистском стиле. Речь идет о сохраненном коде, проводнике под напряжением, который существует в этих моделях дизайна, который может иметь серьезную ценность для экологически сознательного мира 21-го века. Возьмите керамический горшок, который обеспечивает систему охлаждения, будучи помещенным в землю. Это как холодильник, но ему не нужно электричество. Вы знаете, что в вашем городе была эта система охлаждения, и, может быть, вы помните, что ваш отец или ваш дед изобрели ее, но сегодня вы мало что можете сделать с этими правами, потому что происхождение не было записано, когда они были изъяты. Если бы дизайнеры из стран происхождения могли получить доступ к этим артефактам здесь, в Европе, в то время как реституция продвигается медленно, они смогли бы переосмыслить свои функции в современном мире. Разработать новый артефакт с доказательством технологичности означает, что вы можете его запатентовать. Интеллектуальные авторские права на новые прототипы дизайна, которые возникли на основе анализа этнографических коллекций, больше не принадлежат Европейскому музею. Вот что меня интересует: возможность оглянуться назад на артефакты, которые потенциально могут поднять вопросы экологии и дизайна, актуальные сегодня. Это не дебаты о бенинской бронзе, а нечто совсем другое.

Одним из последних и наиболее тревожных событий, связанных с вопросом об авторском праве, является криминалистическая визуализация. В Музее на набережной Бранли в Париже — и я уверена, что это делается и в других музеях — они действительно увязли в этом. Они приобрели компьютерный томограф больничного уровня. В течение одной недели они поместили в сканер 150 крупных ритуальных артефактов.

Что именно происходит, когда вы сканируете ритуальный объект?

Две вещи. Во-первых, они создают новые фотографические изображения, которыми затем владеет музей. Во-вторых, они находят что-то, что можно назвать «инициативным знанием» — что-то, что могло быть помещено внутрь скульптуры и о чем будут знать только скульптор и священник. В одном случае с фигурой Сонге 17 -го века – около 1,5 метров в высоту, вылепленной из цельного куска дерева – внутри были каналы, которые были вырыты внутри, между ртом фигуры, анусом и пупком. Священник символически кормил его, и содержимое проходило через него, или они капали в него маслом, а затем ставили на солнце, и артефакт потел, как человек. Эти каналы также содержали мистические ингредиенты.

Никто не знал, как производится это внутреннее кровообращение; это сложная техника. В Париже заявили, что эта процедура была «неинвазивной». Я считаю, что криминалистическая визуализация проблематична: это осквернение, и это делается под предлогом того, что такой анализ может способствовать сохранению этих редких произведений искусства.

В этой терминологии «неинвазивности» есть что-то такое, что всегда каким-то образом предполагает ее противоположность. Это защита, даже насилие.

Люди проводят довольно жестокие и в конечном счете незаконные исследования артефактов в этих музеях, не обращаясь к первоначальным культурам. Более того, на основе этих сканов они могут полностью воссоздать объект изнутри. У них есть права на изображение, потому что именно они помещают объекты в компьютерный томограф в первую очередь. Это означает, что у них есть права на трехмерное воспроизведение объекта. Они узнают то, что не было передано им по обычным каналам. Мысль о том, что любой может делать что угодно, пока он владеет чем-то, — это то, что я подразумеваю под «культом обладания».

В этом заключается неотъемлемая жестокость мифологии Просвещения, которая сохраняется и сегодня: научное мышление, которое претендует на то, чтобы раз и навсегда избавить нас от жестокости досовременных веков, но на самом деле маскирует, механизирует и увековечивает его.

Вот что я имею в виду под идеологией сохранения. Это позволяет музею полностью отклониться от любых деколониальных дебатов. Это восходит к позитивизму, к археологии, к криминалистике. Это все происходит, пока они говорят о реституции… В 2010 году, когда я приехал в Музей Weltkulturen, о реституции вообще почти не говорили. Сегодня большинство этнографических музеев претендуют на роль хозяев в дебатах о реституции, поощряя новые исследования происхождения на основе того, чего они не зафиксировали изначально. Я считаю , что мы сталкиваемся с деколониальным императивом предоставить доступ к этим коллекциям людям, не являющимся антропологами, — студентам, писателям, литературным критикам, молодым людям, ищущим свою идентичность, — чтобы они могли производить то, что Саидия Хартман назвала «критической выдумкой»: другие нарративы, метафикции, которые могут сказать о настоящем в прошлом больше, чем когда-либо может сказать этнология, служанка колониализма.

Могут ли эти голоса за пределами учреждений восстановить способность воспроизводить артефакты, чтобы обеспечить платформу для исправления, которое вы описываете?

Ремедиация — это лечебная процедура, которая действует через переходный сдвиг в другую среду, в другие системы мышления, в другие транспортные средства, артефакты, модели. Речь идет не о неотрадиционном воспроизведении. Так что да, абсолютно.

Снимки КТ тоже отправляются обратно?

Что ж, в отчете Sarr Savoy по заказу президента Макрона рекомендуется, чтобы каждый возвращенный артефакт сопровождался всей имеющейся документацией по нему. Однако между документацией и фотографическими изображениями существует серая зона. Мы нашли материалы во Франкфуртском музее, которые были довольно ужасающими. Одним из открытий стала коробка с сотнями фотографий пенисов, сделанных директором-основателем в 1890-х годах. Переговоры о том, что делать с этим материалом, очень сложны. Вот почему нужны художники, писатели, юристы из первоначальных сообществ, чтобы найти способы исправить этот спорный материал. Реституция сводится к реликтовой дипломатии — опосредованному культурному соперничеству между бывшими европейскими колонизаторами. Будь то музеи во Франции, Великобритании или Германии, доступ к коллекциям должен стать неотъемлемой частью политики реституции. Мы не можем забыть 99,99%, о которых не говорят!

В Метаболическом музее и в вашей практике в целом одним из векторов исправления, которое вы задействуете наряду с современным искусством и литературным производством, является дизайн одежды, который предоставляет еще одно средство просмотра этнографических коллекций и работы с ними через новые системы.

В 2012 году с Trading Style, который я курировала совместно со стилистом Теймазом Шаверди из «Азиты», мы пригласили четырех дизайнеров-резидентов работать и жить в музее в течение одного месяца каждый. Cassette Playa, Perks and Mini (PAM), A Kind of Guise (AKOG) и Buki Akib пришли один за другим. У каждого из них была квартира в музее, а внизу студия, и они могли выбирать из коллекций то, что хотели посмотреть. Эти артефакты будут доставлены в лабораторию на той же вилле. Речь шла о производстве наряду с исследованиями. AKOG привез собаку, трех сотрудников, швейные машинки, гладильные доски — все — и начал работать над новым дизайном. PAM пошел еще дальше и создал целую коллекцию, основанную на опыте. Buki Akib была единственной, кто отошел от темы – в качестве исходного материала она выбрала не одежду из коллекции, а музыкальные инструменты.

«В антропологии говорят о «культах обладания» в других обществах. Но это наоборот: культ навязчивой собственности со стороны глобального севера».

Ряд модных скандалов — на подиуме, в спорте и, как известно, в праздничной одежде — произошел в 2010-х годах, когда потребители, казалось, подвергали сомнению соответствующие тенденции и логотипы с беспрецедентным воодушевлением. Были ли в то время у вас или у дизайнеров возражения по поводу культурного присвоения?

Присвоение — часть моды, не так ли? В случае с этнографическим музеем присвоение носит эндемический характер. Со всеми этими дизайнерами предметы, которые они вытаскивали, обычно не рассматривались — а это как раз то, что нам нужно.

Даже в более поздних дискурсах о моде проблема сводится к прозрачности — к явному признанию влияния дизайнеров, ответственному и информированному сотрудничеству и, конечно же, к надлежащему вознаграждению.

Нам нужен новый тип архитектуры, где эти коллекции будут доступны для исследований, чтобы начать деколониальный дизайн и деколониальную историю искусства, чтобы были разработаны новые типы законных авторских прав и патентов. Возможно, через новую юридическую структуру можно вернуть уважение и права первоначальным сообществам. Как еще можно это сделать?

Конечно, у современных художников и писателей, занимающихся такими коллекциями, есть наследие: французские сюрреалисты были очень активны в колониальных экспедициях. Сюрреалист и этнограф Мишель Лейрис борется в своих трудах с мыслью о невозможности доступа к объектам и ритуалам на подлинном духовном уровне. Есть желание погружения, но оно никогда не достигается; оно заблокировано от полного опыта культур, с которыми оно сталкивается. Если мы предположим, что это желание сохраняется в исследованиях сегодня, то сопротивление, с которым вы сталкиваетесь, когда пытаетесь вынести эти религиозные предметы из хранилища, также намекает на это разочарование. Кто-то сказал европейцам, что они не могут быть частью чего-то, и поэтому они решить владеть этим, будь то благодаря воровству, накоплению или вторжению путем сканирования.

Ты прав. И если им скажут, что они не могут быть частью этого, они создадут вокруг этого свой собственный миф. Может, я уже рассказывала тебе тот бредовый анекдот про церковь и Гондэр? В 1933 году, когда экспедиционная группа Марселя Гриоля достигла города Гондэр в Эфиопии, там была церковь Санта-Антониос, полная коптских фресок. Антропологи отчаянно пытались заполнить пробелы в коллекции парижского музея, а фресок у них не было. Церковные росписи выполнены темперой, а значит, их можно было снимать со стены. Поэтому они пошли к местному духовенству и спросили, могут ли они сделать именно это. Конечно, духовенство сказало: «Нет. Мы не хотим, чтобы вы опустошали стены нашей церкви». Итак, Гриоль угрожал им. Не то чтобы он вытащил пистолет, как делал это в других местах, но он использовал всевозможные уловки. Они привели с собой художника Гастона-Луи Ру, и Гриоль попросил его установить мольберт и воспроизвести часть картин маслом. Затем он созвал духовенство и с большой напыщенностью взял ведро воды и вылил его на репродукцию. Так как он был в масле, ничего не произошло – ни пятнышка, как с гуся вода. Тогда духовенство сказало: «Хорошо, если вы перекрасите все стены новыми фресками, вы можете снять картины». Где-то в  В архиве есть фотографии, на которых они стоят на лестницах, перекрашивают оригиналы — все эти парижские академики, светские люди и этнографы-сюрреалисты, среди которых только один художник. Они быстро удалили оригиналы и отвезли их обратно в Париж, где они частично выставлены в том, что тогда было Музеем этнографии Трокадеро, а сегодня Музеем на набережной Бранли. История на этом не заканчивается. В 1957 году немецкий антрополог отправляется на поиски картин в Гондэр, но стены голые! По-видимому, когда Муссолини пытался колонизировать бывшую Абиссинию, итальянцы вошли в церковь, пришли в восторг от картин, сняли их и увезли обратно в музей в Риме. Так что теперь где-то в римском музее, как гласит история, находится работа французских антропологов, маскирующаяся под подлинную коптскую живопись 17-го века.

Я не уверен, что это означает для вопроса воспроизводства и ценности, но это абсурд. Я хотел бы спросить более широко о перемещении произведений – не об их краже и реституции, а о деприсоединении. Может быть, я упускаю что-то очевидное, но почему отказ от присоединения является табу? Почему музей не может отказаться от произведения искусства, скажем, чтобы иметь возможность платить своим сотрудникам во время пандемии? Я понимаю, что у музеев есть миссия сохранять вещи, но, кажется, в этом есть нечто большее, что-то эмоциональное или патологическое.

Да, деприсоединение остается полным табу. Я подняла этот вопрос на конференции в Нью-Йорке, и на меня накричал другой куратор! Но я просто пыталась показать фетишизацию ценности, которую никто не может оценить в контексте этнографических коллекций. Кто скажет, сколько что-то стоит? На Глобальном Севере все решают рыночные силы. Страховая стоимость, например, рассчитывается хранителями на основе аукционных каталогов «племенного искусства». Но ничего не выставляется! Это все спекулятивно. В моей книге есть раздел, где я рассказываю о том, как современные художники, которых я привела в музей, — Люк Уиллис Томпсон, Отобонг Нканга, Антье Маевски, Перкс и Мини  – проделали работу, которую они проделали в музей для создания новой коллекции. Вопрос, который мне задали в администрации Франкфурта, был: «Какова их страховая стоимость?» Меня очень воодушевила эта идея, и я организовала семинар с хранителями, чтобы обсудить логику оценки. Они сказали: «Ну, а почему бы вам не удвоить гонорар, который вы дали художнику?». Это всё очень произвольно. Это работы, которых нет на рынке. Это своего рода промежуточный лиминальный статус, который так захватывающий в исследовательской коллекции.

Люк Уиллис Томпсон, которого мы пригласили во Франкфурт в 2013 году, недавно сказал мне, что музеи, стремящиеся вернуть предметы обратно в первоначальные сообщества, «сбрасывают запасы». Но я думаю, что главная проблема заключается в том, что прекращение присоединения ставит под сомнение законность института. Если вы посмотрите на университетские галереи в Штатах, то часто это были учебные заведения, созданные на основе коллекций. Парадигмы были разработаны вокруг этих объектов, будь то археологические или антропологические. Французы в 1930-х годах утверждали, что артефакт был сгущением культуры, и что если бы вы могли расшифровать объект, вы могли бы понять «туземное сознание». Прекращение присоединения начнет подтачивать историческую легитимность института и его парадигму производства знаний.

Как будто эти материалы являются энергетическим каналом. Отпустить их было бы все равно, что отрезать Самсону волосы.

Это западная мифология: идея держаться за вещи, а не обмениваться ими или использовать их в качестве инструмента диалога. Овеществление его как маркера чего-то самого по себе, а не как объекта контакта. Лично я считаю, что музеи должны распространять свои коллекции. Не понимаю, почему бы Историческому музею Украины в Киеве не отправить свою коллекцию в Лагос. Почему все должно быть таким эссенциалистским? Недавно Метрополитен вышел из состава и вернул себе хорошую репутацию, заявив, что собирается платить своим работникам таким образом, и есть и другие случаи выхода из состава, которые позволяют, например, покупать работы цветных художников.

Я уверен, что это обсуждалось подробно, но как насчет сценария, в котором объекты отправляются обратно, но их репродукции хранятся, с разрешения, в помещениях Глобального Севера, что служит не только антропологическим, образовательным целям, но и как запись первоначальной кражи?

Джефф Кунс превратил маленького кролика в алюминий. Он превратил плюшевых мишек в огромные керамические изделия. Вы можете возразить, что судебно-медицинская визуализация и последующая способность воспроизводить объект позволяют сделать еще один шаг и сказать: «Хорошо, у нас есть бенинская бронза, но давайте сделаем ее еще больше. Давайте сделаем огромный и поместим его возле нашего музея». Это имеет бОльшую ценность, чем оригинал? Чего не решает воспроизводимость, так это сопротивления со стороны европейских музеев просто отпустить. Отказаться даже от возможности определить, что делать с этими артефактами. Если они хотят посылать кураторов, чтобы учить людей в разных странах, как их сохранять, это нормально, но это не должно быть основанием для того, чтобы вы что-то возвращали или не возвращали. Я не думаю, что нам есть что сказать в споре.

В смысле не в силах отпустить, борюсь, опять же, с дерзостью и буйством Гумбольдтовского форума в немецкой столице – преувеличенным неоклассицизмом самого здания, перемещением этнографических коллекций из пригородов в центр Берлина, чтобы выставить их там.

Во-первых, братья Гумбольдт работали на службе у немецкого империализма. Нельзя утверждать, что они были антиколониальными. Одна из проблем заключается в том, что дискуссии о реституции ведутся в академических кругах. Таким образом, с одной стороны есть параполитическая академия, а с другой — активисты, но они кажутся далеки друг от друга. Я чувствую, что недостаточное количество художников и студентов во всем мире борются за права доступа к коллекциям в Европе или США как средство сдвинуть лошадь, пока реституция медленно продвигается вперед.

Я действительно нервничаю из-за маленьких побед — когда происходит что-то, что могло бы хорошо выглядеть как пост в Instagram, или когда они говорят, что возвращают пять бенинских бронз, но не говорят, сколько у них бронзы всего. Это риторика, в худшем случае косметика. Каждый раз, когда мы похлопываем себя по плечу, это подпитывает повествование об изменениях, которые, в свою очередь, позволяют существующим структурам оставаться такими, какие они есть, или, что еще хуже, становиться больше и показушнее.

И потенциально более ксенофобнее. В любом случае это закрытый магазин, свой собственный маленький товарный пузырь, разговор за обеденным столом. Нет достаточного давления, чтобы получить доступ к коллекциям, которые есть в Европе. Мы просто ждем и верим в кабинетный опыт музейных этнологов. Битва продолжается.

Д-р Клементин Делисс — приглашенный профессор искусств по международным гуманитарным наукам Кембриджского университета (2021–2022) и заместитель куратора Института современного искусства KW в Берлине, где она руководит Метаболическим музеем-университетом. Ее практика выходит за рамки современного искусства, кураторского эксперимента и критической антропологии. В период с 2010 по 2015 год она руководила музеем Weltkulturen во Франкфурте, создав новую лабораторию для постэтнографических исследований. Она была научным сотрудником Берлинского института перспективных исследований и преподавала теорию искусства и кураторскую практику в Высшей национальной школе Париж-Сержи, Университете искусств и дизайна Карлсруэ и Гамбургском университете искусств. Ее книга «Метаболический музей». издается Hatje Cantz в копродукции с KW (2020) и в русском переводе с Garage Publishing (2021). Она живет в Берлине.

Полезно? Пожалуйста, поделитесь:
Поделиться в facebook
Facebook
Поделиться в twitter
Twitter
Поделиться в linkedin
LinkedIn
Поделиться в whatsapp
WhatsApp
Поделиться в vk
VK
Поделиться в telegram
Telegram

Приглашаем Вас оставить комментарии к данной теме публикации. Это прекрасная возможность для дискуссий и общения.